擁抱我們的鄉土：問樵

——向周正榮、吳劍虹兩位致敬

蔣勳 民國73年8月7日 聯合報

《問樵鬧府》、《打棍出箱》是我最愛看的戲之一。

《四郎探母》《起解會審》，也是我愛看的戲；而且，已經到了百看不厭的地步。有些戲，我看的時候要挑演員；《販馬記》就是一例，好演員才看，否則不看。至於《探母》和《起解》，有時候不管什麼人演，都想去看看。不只是看演員的做工唱工，實在是戲太好，即使演員稍差，劇情的周到也可以動人。許多老觀眾，一輩子看《探母》、《起解》不下百餘次之多，大概可以說明我對這一類戲的心情。戲，有的時候可以好到是生命的典範，好像一張面具，雖然是假的，但是因為具備了人形，而且是概括的人，便使我覺得要肅然起敬。

中國人常常會隨口哼幾句戲，大多是《探母》裡的「我好比籠中鳥，有翅難展；我好比虎離山，受了孤單…」或是《起解》裡的「蘇三離了洪桐縣，將身來到大街前，未曾開言心內酸，過往的君子聽我言…」戲，到了能成為現實生活中的一景，已經超越了舞台，成為一個民族共同的心情，在那裡面寄託著不可言說得生命的愛、恨、悲愴或無奈，那時，我們在戲裡體會的，就不只是角色，也同時是自己，不只是戲，也同時是那可悲又可愛的生命本身啊！

我看《四郎探母》《玉堂春》，常常不覺要搖頭嘆息。那真是中國人的悲劇。是人情世故周到委婉到了極致的中國人，仍然不能解決的情意的纏綿。那種在四平八穩的倫理世界中努力做人而仍然有愧、有悔、有遺憾的細細的傷痛，真是使人搖頭嘆息啊！那悲劇不是痛到狂叫、痛到詛咒、痛到毀滅的「伊狄帕斯王」的悲劇，而是至死不渝、至死不悔的對生命的愛，對人世的愛。沒有怨怒，沒有恨，只有對此身的愧悔，只有對不能圓滿的生命無奈的滄桑。

因為對人世至死不悔的眷愛，所以，即使在傷痛之中，仍不放棄對「圓滿」的希望。「圓滿」、「團圓」，是中國文學戲劇一貫的結局，這看來「公式化」的結局也許正隱藏著這一民族在傷痛中至死不悔的大愛罷。而這「圓滿」、「團圓」的期望，也正是中國的「悲劇」啊！

《問樵鬧府》《打棍出箱》和《四郎探母》《玉堂春》是很不同的戲。《四郎探母》《玉堂春》是天長日久的平常生命中細細的哀痛，因為對人情之常的敬重，所以到了傷痛之極，還不可以詛咒發瘋。比較起來，《問樵鬧府》特別給我一種荒謬、絕望、傷痛到失常的悲苦之感。《探母》《起解》是在人世倫理的廳堂、大街上人與人的對唱；《問樵鬧府》中最精彩的卻是荒山野林裡人到了絕望之時，近於癲狂的自我嘲弄、自我驚駭與自我安慰。

《問樵鬧府》《打棍出箱》，原名《瓊林宴》。《打棍出箱》後頭應該接演包公判案一段的《黑驢告狀》。在原劇本裡，進京考試回程的范仲禹，妻兒遇盜匪離散。妻子白氏被告老太師葛登雲所劫，逼姦不從，自縊身亡。白氏鬼魂附於另一被害客商瞿紳屍上，瞿紳的亡魂也錯投於白氏屍身。在舞台上，兩個錯投屍身的男女亡魂，以不同的男丑與青衣形象卻扮演另一個角色。這種錯綜了怖懼與滑稽荒謬的效果近於時下一般人所謂的「黑色喜劇」罷。

《黑驢告狀》這齣男女鬼魂錯投屍身的戲現在不容易看到了。但是，從《問樵鬧府》《打棍出箱》中還可以感受到那種「黑色喜劇」的氣味。

《問樵鬧府》的主戲在范仲禹身上。他失落了妻兒之後，一個人走到荒山野林，四處遍尋不到，向樵夫打探妻兒下落。從樵夫口中知道兒子被獵戶救走，妻子被葛登雲所劫。范仲禹鬧進葛府，後被誆騙灌醉，遇害裝進箱內。

梅蘭芳在他的「回憶錄」裡說這時的范仲禹是「一個神經錯亂的書生」。從劇本上來看，那樵夫是土地神所變，因為范仲禹是文曲星，已高中狀元，特來保護。隱藏在這些神話偽裝之後，范仲禹的「神經錯亂」是不容易看出來的。但是，的確，在舞台上，我們看到的是一個突遭變故、走投無路的窮困書生，在失去了唯一可親可信的妻兒之後，在孤單、恐懼中對天地發出的絕望的哀告，他的許多行徑，從心理狀態上來理解確是「神經錯亂」了。

我每次看《問樵鬧府》都會想到阮籍，那個晉朝在荒山中窮途而哭的書生，好像有許多積鬱、哀痛、佈懼，只能在荒山絕域向天地失聲痛哭啊！最諷刺的是，觀眾已經知道范仲禹中了狀元，皇家的「瓊林宴」正在尋找他，而他卻走到了荒山絕域，演出了一場奇怪的《問樵》那狀元的富貴、光榮與幸福，連帶著范仲禹的落魄、辛酸、絕望，彷彿把生命逼到了根底，原來幸福與災難僅是一線之隔，而一切的榮華富貴，一剎那間都岌岌可危起來了。這使人苦笑的荒謬之感，用反反覆覆的同一念白與動作把生命中的慌苦推到了極致。

《瓊林宴》原來是清代的傳奇雜劇。到了譚鑫培的時代，這位武生出身的名鬚生，就在皮黃系統中完成了范仲禹的形象，使《問樵鬧府》《打棍出箱》成為有名的譚派老生戲。在譚鑫培手下，這齣老生戲完成了許多吃重的身段做工。例如《問樵》中摔一個「吊毛」的身段，以及把鞋子踢到半空再落到頭上的「絕技」，都是近代戲劇上常常為人津津樂道的。當時與譚搭配演「樵夫」的是名丑王長林，在《問樵》中，二人有極重要的對稱做工戲，大概也就是目前周正榮先生與吳劍虹先生身段配合所本的來源罷。

目前國內能擔這齣戲的，周正榮先生之外不做第二人想；他和吳劍虹先生的一段《問樵》，我是從不錯過的。

《問樵》一段，在空間處理上最能看到中國舞台的特色。范仲禹與樵夫在荒山裡反反覆覆的幾次問答，空間上忽遠忽近，完全用的是中國山水畫中透視點自由移動的辦法。懂中國山水畫的人一看就知道，人在山水畫中，只是一個符號，是生命赤裸裸面對千山萬水的宇宙時的心境。所以，那「人」往往不是你我，而是洪荒中的人，是時間與空間中人的總和，是張若虛在〈春江花月夜〉中問出「江畔何人初見月，江月何年初照人」的「人」。因為他一下子看到了宇宙洪荒的本質，感覺到一剎那此身與亙古的相會，覺得「前不見古人，後不見來者」，在那空白茫漠的天地之中，生命悠悠無盡，那種悲欣交集之情，在中國詩話中不乏前例，在戲劇中，當首推《問樵》的一段罷。

范仲禹山前山後尋找著，他那樣愴惶，卻又有閒情與樵夫開心。樵夫老瞶，耳朵重聽，范仲禹隔山叫問，一聲聲都像是孤單的自己與自己的對話。生命到了絕域，向天地發問，偏偏是天老地荒。《問樵》中老瞶的樵夫，便像是已經活到混沌無智的莊子世界中的人了。中國文學戲劇中的「漁」「樵」都是重要的象徵，這個象徵大概得從三閭大夫屈原投江前碰到的那個「漁夫」算起。千年以來，他們似乎象徵了世世代代天長日久的歲月中無名無姓的眾生，看來癡愚冥頑，但是又狡黠聰慧到了極點。他們在生命的悲苦、淒惶面前好像沒有同情，卻是用嬉謔玩笑的方式說著遠比悲苦更悲苦，比淒惶更淒惶的生命的大悲，是糾纏著對人世的眷戀與不捨的大愛啊！

我覺得《問樵》一段是地老天荒之中，人在不可知的恐懼裡的自我嘲弄、自我驚駭與自我安慰。許多在舞台兩側及前後重複的念白與身段，不只是給觀眾交代清楚，而是藉著單調的重複（特別是背向觀眾的重複時），透視到人內心世界恐懼到了極端反而嬉笑起來的荒謬之感。

《問樵》中的荒謬，不同於西方二次世界大戰後流行於文藝中的荒謬。前者恐怕更為荒苦蒼涼，是努力求活仍然到了絕域的蒼苦。這一點，與西方荒謬中的「乏力感」十分不同。我曾看過法國荒謬大師尤乃斯柯的「椅子」改編為國劇在台灣演出。有趣是有趣，但是，西方現代的荒謬到了中國舞台上，顯得有點太輕飄。少了生活的認真，少了做人的認真，少了對生命人世的敬重，那荒謬在我心上就覺得沒有份量。

中國人，對人世有太深的眷戀與敬重，范仲禹失妻失子，就要瘋了。他又沒有禰衡《擊鼓罵曹》的狂怒之氣，這可憐已經中了狀元的書生，也只有走到荒山中與樵夫對話了。是中國文學藝術中的失常之變，又像是史記刺客列傳中送荊軻時高漸離擊筑的「變徵之聲」，那樣悽愴高亢，使人肅穆斂神啊！

周正榮、吳劍虹兩位前輩將搭配演出《問樵鬧府》《打棍出箱》，特此致敬。

原文收錄於民國73年8月7日聯合報